Καλώς ήλθατε

Συνδεθείτε ή εγγραφείτε ως Μέλη, προκειμένου να σχολιάσετε αναρτημένα άρθρα, slides κλπ ή/και να διατυπώσετε τις δικές σας απόψεις για οποιοδήποτε θέμα τεχνικού ενδιαφέροντος.

Τρίτη, 18 Φεβρουαρίου 2020

Το παρόν κείμενο της κ. Τ. Τραγανού, Αρχιτ. ΑΠΘ, αποτελεί τμήμα ερευνητικής μελέτης, που εκπονήθηκε στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου του Κυότο της Ιαπωνίας, με επιβλέποντα τον καθηγητή Kato Kunio, κατά το ακαδημαϊκό έτος Απρίλιος 1992 - Μάρτιος 1993.

Δημοσιεύθηκε στα ΤΕΧΝΙΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ, 1994, Τόμ. 14, Τεύχ. 4

Άρης Κωνσταντινίδης, Tadao Ando: Μία Παράλληλη Ανάγνωση Τζίλλυ Τραγανού Αρχιτέκτων Α.Π.Θ. Το παρόν κείµενο αποτελεί τµήµα ερευνητικής µελέτης, που εκπονήθηκε στο Τµήµα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστηµίου του Κυότο της Ιαπωνίας, µε επιβλέποντα τον καθηγητή Kato Kunio, κατά το ακαδηµαϊκό έτος Απρίλιος 1992 - Μάρτιος 1993. ∆ηµοσιεύθηκε στα ΤΕΧΝΙΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ, 1994, Τόµ. 14, Τεύχ. 4Περίληψη Συγκριτική µελέτη του έργου του Έλληνα αρχιτέκτονα Άρη Κωνσταντινίδη και του Ιάπωνα Tadao Ando µέσα από τη διερεύνηση των τριών συγκλινόντων θεµάτων: του τόπου, ως διαδικασίας εγκατάστασης πάνω στη γη, του τόπου, ως εξερεύνησης και ανάπτυξης του χωρικού προτύπου και της δοµής του κτιριακού οργανισµού. Το έργο τους αναγνωρίζεται σαν µια διαδικασία µετασχηµατισµού των πρωταρχικών ζητηµάτων που έθεσε η τοπική αρχιτεκτονική της χώρας τους στη συνάντησή της µε τη γη και το κλίµα, σε σχέση µε την ιδιαίτερη πολιτισµική της ιδιοσυγκρασία καθώς και τα νέα τεχνολογικά δεδοµένα της εποχής. Παράλληλα διερευνάται η κοινή αναζήτηση και επιµονή τους στον κανόνα που καθιστά την αρχιτεκτονική τους αντανάκλαση µιας κεντρικής ιδέαςπροτύπου που προκαθορίζει και εξελίσσεται σε κάθε έργο. Aris Konstantinidis, Tadao Ando: A Comparative Study J. TRAGANOU A comparative study on the work of the Greek architect Aris Konstantinidis and the Japanese Tadao Ando through the converging issues of topos as the procedure of settlement on the landscape- typos- the development of the spatial model of living and the boundaries definition- and building's structure. Their work is recognized as a transformation of the primordial aspects that emerged by the interaction of the indigenous architecture of their country with the earth and the climate, according to its certain cultural mentality and the new technologies. Besides, there is an attempt to analyse their common search and persistence on a clear syntactic rule which is predetermined and reflected by each single work.1. Η εµµονή στον τύπο Περισσότερο σαν µετασχηµατισµός παρά σαν επινόηση η αρχιτεκτονική των Άρη Κωνσταντινίδη και Tadao Ando φέρει την ηχώ αυτού που έχει ήδη ειπωθεί. Με την ίδια ασκητική του λεξιλογίου, τα κτίρια τους κρατούν αποτυπωµένα στο υλικό τους την συντακτική αρχή που τα δηµιούργησε σαν µια αναδροµή στην πρωταρχική διαδικασία οικοδόµησης της τοπικής αρχιτεκτονικής της χώρας τους. Η επανάληψη της "ίδιας πάντα αρχιτεκτονηµένης ιδέας" αποτελεί τον κοινό άξονα της πορείας των δύο αρχιτεκτόνων, που αν και σε διαφορετικά πλαίσια τόπου και χρόνου κινήθηκε πάντα στον ορίζοντα της παγκοσµιότητας. "Η αληθινή αρχιτεκτονική µιλάει µια γλώσσα που έχει πλαστεί για να την καταλαβαίνουν όλοι οι άνθρωποι σε όλους τους τόπους της γης. Όχι γιατί θέλει να είναι "διεθνής" αλλά γιατί είναι παγκόσµια, έχοντας πιάσει τις αιώνιες εκείνες ουσίες που είναι απαραίτητες για όλους τους τόπους. Και γίνεται, έτσι η αληθινή αρχιτεκτονική και κάπως άχρονη. Οπότε, όσο µια αληθινή αρχιτεκτονική 1 ισχύει για τον κάθε τόπο ισχύει και για τον κάθε χρόνο." (Άρης Κωνσταντινίδης "Η Aρχιτεκτονική της Αρχιτεκτονικής")1 / 20 Με ανάλογο τρόπο ο Ando στο κείµενο του "From self-enclosed modern architecture towards universality" παρά την επικριτικότητα του απέναντι στην επεκτατικές διαθέσεις του ∆ιεθνούς στυλ, αναγνωρίζει την µέσω του µοντερνιστικού λεξιλογίου δυνατότητα της αρχιτεκτονικής να προσαρµοστεί στις ιδιαίτερες τοπικές απαιτήσεις της κάθε χώρας, αποκαθιστώντας τον οικουµενικό χαρακτήρα του µοντερνισµού σαν ένα ανοιχτό ρεύµα που µπορεί να συµπεριλάβει κλειστές τοπικές ερµηνείες: "Και θα µπορούσα να ισχυριστώ πως η µέθοδος που έχω επιλέξει είναι να εφαρµόσω το λεξιλόγιο και τις τεχνικές, που έχουν αναπτυχθεί από ένα ανοιχτό παγκόσµιο µοντερνισµό, µέσα 2 στην κλειστή σφαίρα των ιδιαίτερων τρόπων ζωής και των τοπικών διαφορών." (Tadao Ando, "From Self-enclosed Architecture towards Universality") "Σε µια εποχή που το συλλογικό έχει οριστικά αρθεί, η συλλογική προέλευση αναζητείται στο 3 προσωπικό έργο. Η συνέπεια γίνεται στάση µιας προσωπικής διαδροµής." (Ζ. Κοτιώνης, "Η Έκτασις του Οίκου"). Η παράδοξη στάση των αρχιτεκτόνων αυτών, που δρουν επιχειρώντας να στηρίξουν την δική τους παράδοση, µας φέρνει αντιµέτωπους µε δύο "οικογένειες" κτισµάτων που διαφυλάσσουν την καθαρότητά τους και αποκαλύπτουν ένα γονοτυπικής τάξης προκαθορισµένο "όλον". Η καθαρότητα και αυστηρή πάντα διατύπωση αυτής της ιδέας δεν επιτρέπει ούτε αποµιµήσεις ούτε αποκλίσεις από την 'αρχή'. Με την ίδια αντίσταση στην εξάπλωση των αποσπασµάτων της µητρόπολης, η αρχιτεκτονική των Ando και Κωνσταντινίδη κρατώντας την συγχρονικότητά της επανερµηνεύει τις, πέραν του χρόνου, αξίες της παράδοσης χωρίς να αποδέχεται στερεότυπα του παρελθόντος. Με τη λέξη παράδοση δεν εννοούµε "αυτό που κληρονοµείται" αλλά αυτό που η κατανόησή του προϋποθέτει ιστορική συνείδηση, δηλαδή αντίληψη, όχι µόνο της απουσίας του παρελθόντος, αλλά κυρίως της παρουσίας του µέσα στο παρόν. Αυτό που συµβαίνει όταν ένα νέο έργο τέχνης δηµιουργείται καθορίζει ταυτόχρονα όλα τα έργα που προηγούνται. Τα ήδη υπάρχοντα µνηµεία διαµορφώνουν έναν ιδεατό ρυθµό ο οποίος, αυτόµατα, τροποποιείται από την εισαγωγή ενός νέου, πραγµατικά 4 νέου έργου, ανάµεσα τους." (T.S.EIIiot, Tradition and the Individual Talent) Η αναζήτηση του "προτύπου" που θα συνοδέψει ολόκληρη την αρχιτεκτονική τους διαδροµή οµολογείται και από τους δύο αρχιτέκτονες: "Σκοπεύω, γράφει ο Ando, να παράγω όχι χωρικές αφαιρέσεις (αντιµετωπίζοντας την αρχιτεκτονική σαν την "τέχνη του χώρου") αλλά πρότυπα χώρου. Επιθυµώ να δηµιουργήσω πρότυπα γιατί θέλω η δουλειά µου να συνεχιστεί σαν µια µακρυά 5 συνεχιζόµενη έρευνα." (Tadao Ando, "A wedge in Circumstances"). "Και είναι, κοντολογίς, που βρήκα την δύναµη, αν όχι και τον ενθουσιασµό, για να χτίζω πάντα µε τον ίδιον τρόπο, µε τις ίδιες κατασκευαστικές και πλαστικές προοπτικές, µε την ίδιαν πάντοτε πίστη και αγάπη. Κι οπότε ήρθε και η στιγµή που φάνηκε πως το αληθινό στην δουλειά µου δεν είναι παρά εκείνο που µπορεί να επαναλαµβάνεται και να ξαναγίνεται, σαν να ξαναγεννιέται, µια τυπική διάταξη και κατασκευή, αφού η αναζήτηση για το τέλειο, για το αληθινά αληθινό, οδηγεί σε ότι θα ήτανε ο τύπος ή ο κανόνας. Κι οπότε λοιπόν, µέσα από την ίδιαν σχεδόν πάντοτε κατασκευαστική 6 διάρθρωση, να µπορούν να προκύψουν και χτίσµατα για πολλαπλές χρήσεις." (Άρης Κωνσταντινίδης, "Μελέτες + Κατασκευές"). Αν για τον Α. Κωνσταντινίδη η προτεραιότητα της κατασκευαστικής αλήθειας είναι αυτή που, 7 καθορίζοντας τον τύπο, επιτρέπει την µετατροπή του χώρου σε "δοχείο ζωής" , το χωρικό πρότυπο του Tadao Ando έχει συναισθηµατική βάση και σχετίζεται µε τις πρωταρχικές απαιτήσεις του ανθρώπου. ∆ύο είναι για τον Ando τα στοιχεία που απαρτίζουν τη διαµόρφωση του "συµβολικού" αυτού χώρου: Η χρήση γυµνών υλικών και η µη προσκόλληση στην τυπικά λειτουργική διάρθρωση. Η "εισβολή της φύσης" διαµορφώνει µε τρόπο θεµελιακό τους δύο παραπάνω παράγοντες. Με τον ίδιο τρόπο που η µάσκα του θεάτρου Noh παραµερίζει τα προσωπικά χαρακτηριστικά η υιοθέτηση του τύπου δηλώνει µια λανθάνουσα διάθεση απόκρυψης της εκφραστικότητας του 8 αρχιτέκτονα. "Η αρχιτεκτονική δεν πρέπει να µιλάει πολύ" , λέει ο Tadao Ando. "Ποίηση είναι όχι η απώλεια του συναισθήµατος αλλά η διαφυγή από το συναίσθηµα, όχι η έκφραση της 9 προσωπικότητας αλλά η διαφυγή από την προσωπικότητα" (T.S.Elliot). Η αρχιτεκτονική διαδικασία εκλαµβάνεται περισσότερο σαν τεχνική που, αρνούµενη κάθε διακοσµητικότητα, αποδέχεται µόνο την τεκτονική αυτοαναφορικότητα της κατασκευής της.2 / 20 Ο χρόνος του σχεδιασµού αντικαθίσταται έγκαιρα από την διαδικασία της κατασκευής και µόνο µέσα στην διαρκή στιγµή "σχεδιασµός, χτίσιµο, κατοίκηση" βρίσκει το κτίσµα την ολοκλήρωσή του. Το σπίτι σαν ένα "έµψυχο όργανο" δεν αποτελεί παρά µια πρόσκαιρη κατασκευή που ολοκληρώνεται µέσα στον χρόνο και όχι την στιγµή της αποµάκρυνσης του αρχιτέκτονα. Η επίµονη γυµνότητα των επιφανειών και η απόρριψη της οµογενοποιητικής τεχνικής του λευκού σοβαντίσµατος προσδίδει στα κτίρια τον χαρακτήρα του πρωταρχικού κελύφους, ενώ η πριµοδότηση του τεκτονικού στοιχείου, σε σχέση µε το αναπαραστατικό, εγείρει το θέµα της αυτονοµίας της αρχιτεκτονικής. "Πριν να µετατρέψει τη στήριξη σε υποστύλωµα, τη στέγη σε τύµπανο, πριν τοποθετήσει τη µια πέτρα πάνω σε µια άλλη πέτρα, ο άνθρωπος τοποθέτησε µια πέτρα πάνω στην γη 10 αναγνωρίζοντας το δοσµένο, κοµµάτι γης ως τµήµα του άγνωστου σύµπαντος." (Vittorio Gregotti) Η πρωταρχική κίνηση εγκατάστασης του ανθρώπου, πάνω στην γη, η σχέση του κτιρίου µε το έδαφος και τα φυσικά στοιχεία, και η οριοθέτηση της κατοικηµένης επικράτειας µέσα στο τοπίο, όπως προκύπτουν από τις διαφορές κλίµατος και ιδιοσυγκρασίας, αποτελεί το πρώτο σηµείο διάκρισης της αρχιτεκτονικής, και είναι αυτό που διαµορφώνει τις δύο επόµενες καθοριστικές στιγµές: την τυπολογία και την κατασκευή.2. Εγκατάσταση στο τοπίο Tα σπίτια του Κωνσταντινίδη στέκονται σήµερα µέσα στο τοπίο τους "σαν να βρίσκονταν εκεί από 11 πάντα" Η κλίµακα και το υλικό τους "συγκεντρώνει" το τοπίο, αποκαλύπτοντας και απελευθερώνοντάς το µε τον τρόπο που διδάσκουν οι αρχαίοι ναοί καθώς και η "δίχως ύφος" ανώνυµη αρχιτεκτονική όπως την συναντάµε στο ελληνικό τοπίο. Οι χρήστες τους οικειοποιούνται το εσωτερικό τους καθώς και τον γύρω τους χώρο µε τον ίδιο τρόπο που τα κτίρια οικειοποιούνται το τοπίο τους.Φωτογρ. 1 Phot. 1Κατοικία στην Σαρωνίδα, Αρχιτ. Α. Κωνσταντινίδης House in Saronida, Αrchit. Aris KonstantinldisΣυγκρίνοντας τα διαφορετικά γεωκλιµατικά δεδοµένα ∆ύσης και Ανατολής, ο Ιάπωνας συγγραφέας a Watsuji Tetsuro στο βιβλίο του "Fudo" περιγράφει: "Στην Ελλάδα η φύση είναι υπάκουη και προσιτή. aΘεωρώντας το κλίµα σαν τον σηµαντικώτερο παράγοντα δηµιουργίας διακριτών πολιτισµκών χαρακτηριστικών και επικαλούµενος την ιδιαιτερότητα του κλίµατος των µουσώνων στην Ανατολή, σε αντιδιαστολή µε την Ευρώπη και την έρηµο, ο Watsuji Tetsuro στο βιβλίο του "Fudo" (fu=αέρας, do=γη) εξερευνά την ιδιοσυγκρασιακή διαφορά ∆ύσης και Ανατολής και εξηγεί την παθητική, αλλά επίµονη, ενασχόληση των Ιαπώνων µε την φύση. Η ιδιαίτερη δυσκολία αντιµετώπισης του υγρού κλίµατος της Ανατολής, η πολυπλοκότητα της φύσης ως αποτελέσµατος της υγρασίας και των τυφώνων, οδηγούν τον ιαπωνικό πολιτισµό στην παραίτηση από οποιαδήποτε προσπάθεια αντίστασης προς τις φυσικές δυνάµεις και στην παθητική αναπαράσταση των φυσικών σχηµατισµών που, λόγω της αδυναµίας κατανόησης και εξαγωγής λογικών συµπερασµάτων, αποκτούν µαγικές δυνάµεις. Η δηµιουργία των γιαπωνέζικων κήπων µέσα στο τοπίο, άλλοτε "δανειζόµενων" στοιχεία και άλλοτε απόλυτα αποκοµµένων από αυτό, αποτελεί µια πράξη επανάληψης της φυσικής πολυπλοκότητας και ακανονιστίας ενός εξιδανικευµένου τοπίου, µια πράξη µε περισσότερο ανιµιστικές-µαγικές καταβολές παρά µια διαδικασία αφαίρεσης, ή ροµαντισµού (πρβλ. γαλλικοί, αγγλικοί κήποι).3 / 20 Η ξηρότητα της ατµόσφαιρας που διαρκεί όλον τον χρόνο προσφέρει την καθαρότητα και την 12 ακρίβεια των γραµµών." Η ελληνική σκέψη αντιµετωπίζει την φύση σαν την οντότητα µέσα από την οποία αποκαλύπτεται ο κανόνας, το "όλον". Μέσα από την παρατήρηση της φύσης προκύπτει b η "θεωρία" Η θέση του Άρη Κωνσταντινίδη στον Ελληνικό Οργανισµό Τουρισµού του πρόσφερε την δυνατότητα επιλογής της συγκεκριµένης τοποθεσίας των έργων του. Έτσι επαναλαµβάνοντας την πρωταρχική δράση εγκατάστασης του ανθρώπου στο τοπίο επιλέγει προσανατολισµό και γεωµορφικά δεδοµένα (κλίση προς την ανατολή-νότο, στροφή προς την θέα) που συντελούν στην δηµιουργία µιας νέας ορισµένης τοποµορφής όπου κτίριο και τοπίο, φυσικό και τεχνητό, εµπεριέχονται και ταυτόχρονα διατηρούν την αυτοτέλεια τους. Ο Κωνσταντινίδης γειώνει ή όπως λέει ο ίδιος "καλλιεργεί" τα κτίρια του πάνω στην γη "όπως ένας 13 κηπουρός καλλιεργεί τα φυτά του" . Η αρχιτεκτονική σαν µια "φυσική λειτουργία", όπως θα ζητούσε ο Leger, ξεκινάει από την γη και παραµένει στενά συνδεδεµένη µε αυτήν. "Στην αρχή όπως οι Έλληνες γνωρίζουν, υπήρχε η γη, η παλαιότερη όλων των όντων. Η τοποθεσία όχι µόνο υποδέχεται, αλλά µετασχηµατίζεται στο ενεργό συµπλήρωµα της µορφής. Αυτή η διπλή πλοκή "µορφής-τόπου" οδηγεί στην αυτοαναγνώριση της ατοµικότητας καθώς και αυτού που υπάρχει γύρω από αυτήν. Στην ατοµική δράση αλλά την ίδια στιγµή στην συναίσθηση της θέσης του ατόµου 14 ως µέρους του κόσµου. (V.Scully, "The earth the temples and the Gods"). Η σύλληψη του κτιρίου συµβαίνει µέσα στο τοπίο, ενώ η "µυστική επαφή και επικοινωνία µε το έδαφος" (αλλά και το "υπέδαφος" καθώς "εκεί που σκάβεις για τα θεµέλια της οικοδοµής, "πέφτεις" πάνω σε κάποιες 15 αρχαίες πέτρες" ) διατηρείται και αποκαλύπτεται σε αυτόν που θα είναι ξανά µέτοχος και όχι παρατηρητής. Η αναγνώριση της φύσης ως της πρώτης κατοικίας του ανθρώπου, (καθώς "η ίδια η φύση χτίζει τα 16 τοπία της σαν να κατασκευάζει χώρους" ) αποτελεί συνέχεια της αναζήτησης του "Φυσικού 17 Μεγάρου" , του φυσικού αυτού σχηµατισµού, που σαν µια έγκλειστη και προφυλαγµένη κοιλότητα είναι προορισµένη να υποδεχθεί το ελληνικό ανάκτορο του µινωικού ή µυκηναϊκού πολιτισµού. Η αρχιτεκτονική αντλώντας από την φύση την µυθολογική της αναφορά καλείται να υποδείξει και να απελευθερώσει αυτό που το πνεύµα του τοπίου επιθυµεί. Γι' αυτό το τοπίο όπου το φως καλύπτει και αποκαλύπτει, η σκιά είναι η πρώτη απαίτηση της 18 ανθρώπινης παρουσίας. Αλλά "για να είναι η αρχιτεκτονική πρωταρχικά καλυπτική" , η πρώτη 19 εικόνα των σπιτιών του Κωνσταντινίδη είναι το υπόστεγο που "απηχώντας την θαλάσσια γραµµή 20 του ορίζοντα" υποδεικνύει την "έκταση" της κατοικίας. Η πάντα οριζόντια στέγη των κτισµάτων του Κωνσταντινίδη αποσπασµένη από την γη και υπογραµµισµένη από την δοκό που αποτελεί στατικό στοιχείο ίδιας τάξης, είναι αυτή που διακρίνεται και ενοποιεί τον κτιριακό όγκο. Ο ίδιος ο αυτοορισµός του κτιρίου ως στεγάστρου διευρύνει την έκταση της κατοικίας, που τείνει πλέον να καταλάβει όχι µόνο τον χώρο που υποδεικνύεται από την ερριµένη πάνω στη γη σκιά αλλά ακόµα και τον υπόλοιπο ανοιχτό χώρο όταν οι συνθήκες το επιτρέπουν. Αυτή η ορισµένη αλλά κινούµενη µέσα στην µέρα και στις εποχές έκταση του οίκου, που αφήνει τη γη να περάσει από µέσα της, αποδεικνύει ότι το κτίσµα δεν είναι παρά µια στιγµή-στάση του τοπίου που περιέχει και εµπεριέχεται σε αυτό. bΟ συσχετισµός της έννοιας της "θεωρίας" (>θέα+ώρα) µε την ετυµολογική της προέλευση, ως επισκόπησης, παρατήρησης, συνολικής εποπτείας, συναντάται σε πολλούς ξένους µελετητές ως αρχής κατανόησης και συσχετισµού της ελληνικής φιλοσοφικής σκέψης και τέχνης. "Η θεωρία της ελληνικής φιλοσοφίας ήταν βαθειά συνδεδεµένη µε την Ελληνική τέχνη και ποίηση, γιατί ενσάρκωνε όχι µόνο την λογική σκέψη, αλλά επίσης (όπως δηλώνει η ίδια η λέξη θεωρία) την όραση, την αντίληψη κάθε πράγµατος 24 ως "όλου", την πίστη στην ύπαρξη της ιδέας στο κάθε τι." (R.D.Martiensen) "Το χαρακτηριστικό του ελληνικού κλίµατος είναι η διαφάνεια, η αίσθηση του ατέλειωτου µεσηµεριού. ... Γι' αυτό στους Έλληνες δεν προέκυψε η επιθυµία αναζήτησης του αόρατου, του παράλογου µέσα στην φύση. ... Αλλά όταν το φως της ελληνικής φύσης έγινε µέρος του εαυτού του, ο Έλληνας άρχισε να µαθαίνει πώς να παρατηρεί αυτή την µη-κρυφή φύση. ... Γιατί το να παρατηρείς δεν σηµαίνει απλώς να αντανακλάς κάτι ήδη σχηµατισµένο, σηµαίνει να ανακαλύπτεις το άπειρο των εκδοχών του. ... Η µάθηση είναι τεχνική στην πιο καθαρή της µορφή. ... Οι Έλληνες αντιµετώπισαν την τεχνική σαν εξέλιξη της παρατήρησης, χωρίς καµία αναφορά στην χρησιµότητα. ... Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, η έννοια της παρατήρησης αναδύεται στην πιο καθαρή της µορφή, την θεωρία. Η θεωρία είναι κάτι που στο κλίµα των µουσώνων ή της ερήµου 25 δεν θα µπορούσε ποτέ να αναπτυχθεί." (Watsuji Tetsuro, Fudo).4 / 20 Ακόµα και όταν η δράση του εγκλεισµού πραγµατοποιηθεί, στο εξωτερικό του κτιρίου, η αλλοιώς στο εσωτερικό του γύρω χώρου, περιµετρικά η προσανατολισµένο προς την κατεύθυνση ανατολής-νότου, το οριζόντιο στέγαστρο παραµένει σχηµατίζοντας το φίλτρο του µέσα και του έξω χώρου, τη στοά που κρατώντας τον κανόνα των κτισµάτων που βρίσκονταν πάντα στο ελληνικό τοπίο δρα σαν το σηµαντικώτερο ίσως τµήµα της κατοικίας. Η τοποθέτηση του κτιρίου πάνω στο έδαφος διατηρεί τον ρυθµό της υπάρχουσας τοπιογραφίας. Ακολουθώντας την κλίση όπου υπάρχει και ελαττώνοντας τα ύψη των παρατειθέµενων χώρων, η αναλογία του κτιριακού όγκου εγγράφεται στα πλαίσια του οριζόντια τοποθετηµένου παραλληλεπιπέδου. Η άµεση σχέση µε τη γη και η ταύτιση του επιπέδου διαµορφωµένου και φυσικού εδάφους διατηρείται σε όλα σχεδόν τα κτίσµατα του Κωνσταντινίδη ενώ συναντάµε ελάχιστες περιπτώσεις κατακόρυφης αρχιτεκτονικής. Ακόµα και στην περίπτωση της τριώροφης κατοικίας στην περιοχή Μετς, η καθετότητα του κτιρίου δεν καθορίζεται από την απαίτηση µεγαλύτερης εκµετάλλευσης του οικοπέδου αλλά προκύπτει από την τοποθέτηση του κτιρίου πάνω σε βράχο που προϋπάρχει και εξακολουθεί να διατηρείται. Έτσι ενώ ο υπαίθριος χώρος του δευτέρου ορόφου µοιάζει φαινοµενικά µε εξώστη, ουσιαστικά πατάει πάνω στην γη και αποτελεί διαµορφωµένο κήπο. Η σχέση µε το έδαφος εξακολουθεί άρα να διατηρείται ακόµα και στην περίπτωση αυτής της φαινοµενικά υπερυψωµένης κατοικίας. Τα σπίτια του Ιάπωνα αρχιτέκτονα Tadao Ando, περισσότερο από το να αφεθούν στο τοπίο, ζητούν να περικλείσουν την φύση στο εσωτερικό τους. Θα πρέπει να γίνει σαφές ότι µιλώντας για την φύση, δεν εννοούµε πλέον την εποπτική κυριαρχία του τοπίου ως ολότητας που περιλαµβάνειυποδέχεται τα κτισµένο έργο, αλλά για την ανιµιστική αντίληψη των Ιαπώνων για την σκοτεινή αυτή οντότητα που µέρος της είναι ο άνθρωπος. Ενώ "στην Ευρώπη η φύση µε την πειθαρχία και την υπακοή της χρησιµοποιείται σαν κάτι που οφείλει να γίνει αντικείµενο σπουδής, µέσα στο οποίο πρέπει να αποκαλυφθεί µια κρυµµένη τάξη, ο κανόνας, στην ανατολή εξαιτίας της πολυπλοκότητας 21 της, η φύση αντιµετωπίζεται σαν την κατοικία του απείρου βάθους". (Watsuji Tetsuro, Fudo) Αν η αρχιτεκτονική του Κωνσταντινίδη διατηρεί τον υπαίθριο χαρακτήρα της αρχικής προεικόνας του στεγάστρου, η αρχιτεκτονική του Ando χαρακτηρίζεται από την "εσωτερικοποίηση του εξωτερικού 22 χώρου" και την ένταξη του στην ιδιωτική σφαίρα του εσωτερικού. Η απαίτηση της κλειστότητας δεν δικαιολογείται αποκλειστικά από τα συχνά προβλήµατα πυκνότητας χώρου στις συγκεκριµένες οικονοµικές συνθήκες της Ιαπωνίας ή από µια αδιαφορία, επιβεβληµένη ή υποσυνείδητη, για τον περιβάλλοντα χώρο. Για την Ιαπωνική αρχιτεκτονική, και κυρίως για τα αγροτικά σπίτια ή τις εξοχικές κατοικίες, σαν σπίτι θεωρείται ολόκληρη η εδαφική ιδιοκτησία. Το όριο της κατοικίας ταυτίζεται µε το όριο του οικοπέδου ενώ η διαµόρφωση κλειστούανοιχτού χώρου επιτρέπει την άµεση σχέση εσωτερικού και εξωτερικού. Ο µύθος της ανοικτότητας προς την φύση της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής, οφείλεται στην συχνά παραγνωρισµένη διαφορά µεταξύ φυσικού (τοπίου) και τεχνητού υπαίθριου χώρου (κήπου) που συνήθως αποκόβεται και αναπαριστά µε τρόπο συµβολικό το τοπίο. Έτσι ενώ το παραδοσιακό κτίσµα απαρτίζεται από ελαφρύ ξύλινο σκελετό που µε την αποµάκρυνση των κατακόρυφων πετασµάτων επιτρέπει την άµµεση ενοποίηση εσωτερικού και ιδιωτικού υπαιθρίου χώρου, η µέσω του τοίχου δράση του εγκλεισµού εξωθείται στην απαίτηση οριοθέτησης του ιδιωτικού από το δηµόσιο και διαχωρισµού της αποσπασµένης τεχνητής φύσης από το φυσικό τοπίο. Ο τοίχος φράχτης, έχοντας πλέον αποµακρυνθεί από την διακριτική σηµατοδότηση του σχοινιού του σιντοϊσµού που άλλοτε ήταν επαρκές για την συµβολική δέσµευση c του ιερού περικλείει την µικροκοσµική αυτοτέλεια του κατοικηµένου χώρου, εγκαθιδρύοντας µια περιφραγµένη και αποκοµµένη ολότητα. Κινούµενοι σήµερα στις ιαπωνικές πόλεις ή στην ύπαιθρο βρισκόµαστε αντιµέτωποι άλλοτε µε την παρουσία τοίχων-φραχτών που δεν αφήνουν να αποκαλυφθεί παρά η στέγη του κυρίως κτιρίου η άλλοτε µε την χρήση της περιφρακτικής c”Ένα απλό σκοινί από πλεγµένα χόρτα είναι αρκετό για να σηµατοδοτήσει την ιερότητα του χώρου στις τελετές του σιντοϊσµού. Το ίδιο σκοινί (shimenawa) ξαναβρίσκουµε και σήµερα στους ναούς. Όπως ο Gunther Nitsche εξηγεί η ετυµολογία των ρηµάτων δένω (shimaru), κατέχω (shirmu) και σηµατοδοτώ (shimesu) είναι κοινή και έχει την προέλευση της στην λέξη shima νησί ή γη στα αρχαία Ιαπωνικά. Η χειρονακτική-υφαντική µέθοδος σήµανσης, ως συµβολισµός της κυκλικής ανανέωσης της ζωής, που συνεχίζεται µε τις καλύβες από µπαµπού, τις ψάθινες τέντες, ή τις πλεγµένες κολόνες από κορµούς (hashira), αποτελεί µια από τις πρωταρχικές εκφάνσεις της αρχιτεκτονικής, σαν µια διαδικασία συµβολισµού 26 της δηµιουργίας του κόσµου5 / 20 ικανότητας της φύσης π.χ. "το δάσος που προστατεύει" τους ναούς του σιντοϊσµού. Αναλογικά µιλώντας, θα µπορούσαµε να παρατηρήσουµε ότι ενώ η ελληνική αρχιτεκτονική γίνεται µέρος του τοπίου που την περιβάλλει, η ιαπωνική αρχιτεκτονική τείνει να περιλάβει ως µέρος της την φύση. Το αποσπασµατικό αυτό τµήµα φύσης που εντάσσεται στην επικράτεια της κατοικίας είναι αυτοτελές και διατηρεί όλες τις ιδιότητες του συνόλου. Η ίδια κίνηση προσδιορισµού των ορίων επαναλαµβάνεται πάντα στην αρχιτεκτονική του Ando. Γύρω από το κτίσµα είτε βρίσκεται στο τοπίο είτε στην πόλη δηµιουργείται ένας τεχνητός ορίζοντας, που ελέγχει την οπτική ή όχι πρόσβαση στο εξωτερικό. Αν στις περιπτώσεις των σπιτιών στην ύπαιθρο ο υπαίθριος χώρος µεσολαβεί µεταξύ δύο σαφώς διαχωρισµένων κλειστών κτισµάτων, µέσα στην στενότητα των αστικών οικοπέδων τοίχος-φράχτης και τοίχος-κέλυφος ταυτίζονται, ενώ µια νέα σειρά επάλληλων 22 στρωµάτων "τοίχων που ελέγχουν άλλους τοίχους" διαπλέκεται και διαµορφώνει το εσωτερικό.3. Τύπος Με την λακωνική και σχεδόν ταυτολογική διατύπωση "το σπίτι είναι δοχείο ζωής" ο Κωνσταντινίδης υπενθυµίζει το όριο (µε την διπλή σηµασία του περιορισµού και του στόχου) της αρχιτεκτονικής. Αν η διαδικασία του κτίζειν οφείλει διαρκώς να αποκαλύπτει την "αλήθεια της κατασκευής", η σύλληψη του κτιρίου, µακρυά από σκηνογραφικές ή αισθητικές προθέσεις, οφείλει να εξυπηρετεί τις απαιτήσεις της ζωής, όπως διαχρονικά εκδηλώνονται στα συγκεκριµένα γεωκλιµατικά δεδοµένα του κάθε τόπου. Η επιστροφή αυτή στο άχρονο έχει σαν συνέπεια την άρνηση των επιβεβληµένων αναγκών της σύγχρονης πραγµατικότητας και την επαναφορά των πρωταρχικών, ασκητικών σχεδόν απαιτήσεων του κατοικείν. Πριν από την αρχιτεκτονική του Κωνσταντινίδη υπάρχει η αρχιτεκτονική της αρχιτεκτονικής. Στις "µελέτες+κατασκευές" αποκαλύπτεται η διαγραµµατική βάση, ο κανόνας που προκαθορίζει τις σχέσεις των πλήρων και των κενών, τις θέσεις των σταθερών και την ευελιξία των µη-σταθερών στοιχείων. Κάτω από την αρχική σύλληψη του κτιρίου-στεγάστρου, η διαδικασία της σύνθεσης επιστρέφει στην γη . Η προβολή της οριοθετηµένης επικράτειας του στεγάστρου περιτρέχεται από την γεωµετρηµένη ακρίβεια του καννάβου. Περισσότερο µετρώντας παρά σηµαδεύοντας τον χώρο, ο κάνναβος σαν χωρικός µετρονόµος, ορίζει τα διαστήµατα που η οργάνωση του χώρου απαιτεί, µέσα από τις αποστάσεις του στατικού φορέα, που δεν υπερβαίνουν ποτέ τα πέντε µέτρα σε περίπτωση κατοικίας ή τα εννέα σε περίπτωση δηµόσιου χώρου. Πάνω στο ίδιο ίχνος-τροχιά των γραµµών του κανάβου τοποθετούνται τα µη-φέροντα στοιχεία, που χωρίς να ξεφεύγουν απο την ενοποιητική κάλυψη του στεγάστρου εντείνουν την ενότητα του µέσα και του έξω χώρου. Ο τοίχος-τοιχία εν σειρά που διαρθρώνει το αναδιπλωµένο και θραυσµατικό αυτό κέλυφος υπενθυµίζοντας "την αποφασιστική αυτή στιγµή που ο τοίχος διασπάστηκε και δηµιουργήθηκε η 27 κολώνα" , έρχεται να συµπληρώσει την σαφήνεια αυτού που το στέγαστρο, οριζόντιο και υπογραµµισµένο µε την συµπαγή σταθερότητα της δοκού, υποδεικνύει: την ενότητα του κελύφους και συγχρόνως το αδιαίρετο του κτίσµατος και του γύρω του χώρου, το κτίσµα σαν περιεχόµενο και σαν περιέχον το τοπίο. Μεταφορικά θα µπορούσαµε να πούµε η αρχική ιδέα της κιονοστοιχίας, που είχε ως πρόθεση να στηρίξει την υπόθεση του υποστέγου, κατά την αναγκαστική διαδικασία του εγκλεισµού παρέµεινε στην µετέωρη θέση µεταξύ πλαισίου και τοιχοποιίας. Η επιλογή του τοιχίου, αυτού του αποσπάσµατος τοίχου και υπεροπλισµένου υποστυλώµατος διατηρεί τόσο τον στερεοτοµικό χαρακτήρα του τοίχου όσο και την ρυθµικότητα της κιονοστοιχίας. Φέροντας την στέγη άλλοτε µε το σύστηµα της τοιχοποιίας και άλλοτε του οπλισµού του µπετόν, τα κοµµάτια αυτά ενός τοίχου ηµιτελή, κρατώντας την µνήµη αρχαιολογικών ανασκαφών, στέκονται ευθυγραµµισµένα αλλά και αποσπασµατικά, ορίζοντας τα κενά και τα πλήρη, τους κλειστούς και τους ανοιχτούς χώρους, που διαπλέκονται και συγκροτούν την συνοχή του κελύφους. Η διάτµηση αυτή του κάθετου οργανισµού εξυπηρετεί απόλυτα την απαίτηση του τύπου του ελληνικού σπιτιού όπως τον συναντάµε από το µέγαρο έως τα παλιά αθηναϊκά σπίτια ή την παραδοσιακή νησιώτικη αρχιτεκτονική, µε το αίθριο, τις αυλές και τα υπόστεγα τους. "Ο Βίος εν 28 Ελλάδι είναι υπαίθριος" λέει ο ΤΤ. Γιαννόπουλος ή όπως ένας ξένος περιηγητής παρατηρεί: "οι 29 Έλληνες χτίζουν τα σπίτια τους για να κοιµούνται απ' έξω" .6 / 20 Για τον Vincent Scully, µελετητή της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής το σχήµα της ανθρώπινης διανόησης στην αρχαία Ελλάδα, είχε ως µέτρο την κλίµακα του τοπίου. Το τοπίο θεωρείται όχι µόνο σαν το συµπλήρωµα της ζωής και της τέχνης αλλά και το ιδιαίτερο συστατικό των αρχαίων ναών. Η εξέχουσα θέση του τοπίου και της άµεσης σχέσης του µε την ζωή στην αρχαία Ελλάδα, επιβεβαιώνεται από την απουσία φυσικής αναπαράστασης στην αρχαία ελληνική τέχνη (αγγεία, ζωγραφική) αντίθετα τόσο από την κεντρο-ευρωπαϊκή ροµαντική αναπαράσταση της φύσης όσο 30 και από την ανατολική συµβολική αποµίµησή της. Στα σπίτια του Κωνσταντινίδη ο εξωτερικός χώρος ανήκει στο σώµα του κτιρίου. Η διαµόρφωση του γίνεται µε στοιχεία ίδιας τάξης µε αυτά του εσωτερικού χώρου: δωµάτια που ορίζονται από τοίχους, τοίχους που διακόπτονται από ανοίγµατα. Το εύρηµα του τοιχίου καθορίζει αποφασιστικά την ισοτιµία στον χειρισµό κλειστού και ανοιχτού χώρου. Με τον τρόπο που διδάσκει η αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική και γλυπτική "κάθε σηµείο ή µέρος της εξωτερικής επιφάνειας απευθείας ενεργό στον παρατηρητή, λειτουργεί ως σηµείο εµφάνισης της ζωής στο εσωτερικό. Έτσι ενώ 31 κανείς κοιτάζει µόνο το εξωτερικό, αισθάνεται, "βλέπει" ολόκληρο τον εσωτερικό κόσµο" . Μορφή και νόηµα στην αρχαία ελληνική τέχνη γίνονται ένα, η "διαφάνεια" πραγµατοποιείται µέσω της ταύτισης κατασκευής, µορφής και περιεχοµένου. Από την αλληλοτοµία τοµής - που ακολουθεί την κλίση του εδάφους χωρίς να διασπά την αδιαίρετη έκταση του στεγάστρου- και κάτοψης σύµφωνα µε τους κανόνες µιας απλής γεωµετρικής πράξης προκύπτει αβίαστα το περίγραµµα της όψης που περιλαµβάνει οµότροπα πλήρη και κενά, κλειστούς και ηµι-υπαίθριους χώρους. Η στικτική παρουσία του καννάβου και η ηµιτελής δράση του εγκλεισµού δεν ακυρώνουν τους περιορισµούς των προκαθορισµένων αποστάσεων και της οµοιοτροπίας εξωτερικού και εσωτερικού χώρου. Η αυστηρότητα του καννάβου, ορίζοντας το tempo της εξέλιξης της χωρικής πλοκής και επαναφέροντας την ηχώ της "αρχέγονης ζωής", αποτρέπει οποιαδήποτε απαίτηση κοµφορµισµού που υπερβαίνει τις πρωταρχικές απαιτήσεις του "κατοικείν". Η διαδικασία σχεδιασµού στην αρχιτεκτονική του Ando περιλαµβάνει τρεις χαρακτηριστικές στιγµές: "τον τόπο σαν την προϋπόθεση που η αρχιτεκτονική πράξη οφείλει να εξερευνήσει, την γεωµετρία που συνοψίζει τον πυρήνα της πραγµατοποίησης της και "την αποσπασµατοποιηµένη από το χάος" εισβολή της φύσης σαν έργο του ανθρώπου που έρχεται να εξισορροπήσει την υλικότητα της 32 αρχιτεκτονικής". Η έλλειψη γεωµετρικότητας και η απουσία συνεκτικού χώρου είναι το κρίσιµο σηµείο αναµέτρησης της Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής. Οι ίδιοι οι Ιάπωνες αρχιτέκτονες χαρακτηρίζουν την αρχιτεκτονική της χώρας τους αγεωµέτρητη ή διδιάστατη διαπιστώνοντας παθητικότητα στην εξέλιξή της και έλλειψη εκφραστικότητας και "βούλησης" στις µορφές της. Η επαφή του Αndο µε την δυτική αρχιτεκτονική σηµάδεψε αποφασιστικά την αρχιτεκτονική του σκέψη. Ο Αndο οµολογεί ότι στο Πάνθεον της Ρώµης διαπίστωσε για πρώτη φορά την έννοια του απόλυτου χώρου και αναγνώρισε σαν απαραίτητο συστατικό της αρχιτεκτονικής την, µέσω της 33 γεωµετρίας, έκφραση της χωρικής ιδέας. Αυτόν τον διανοητικό χειρισµό της σχεδιαστικής διαδικασίας έρχεται να εξισορροπήσει η "εισβολή" των φυσικών στοιχείων, που γίνεται άµεσα αντιληπτή και βιώσιµη από τον χρήστη. Αν στην αρχιτεκτονική του Κωνσταντινίδη η παρουσία του στεγάστρου είναι αρκετή για να υποδείξει την "καλυπτική" ικανότητα της αρχιτεκτονικής, στην περίπτωση του Ando η αρχιτεκτονική 34 αποτελεί "την τέχνη του χωρικού εγκλεισµού" (Hendvik Berlage) . Κύριος συντελεστής της είναι η γεωµετρική διαπλοκή των τοίχων που ακολουθώντας το ιδεόγραµµα της κάτοψης προοδευτικά "περιτυλίγουν τον χώρο", ορίζοντας την κίνηση και την στάση, την συνέχεια και την ασυνέχεια µέσα στον χώρο. Ο Ando χρησιµοποιεί τους τοίχους όχι µόνο για να δηµιουργήσει "µια ανθρώπινη ζώνη όπου το 35 άτοµο µπορεί να αναπτυχθεί εν µέσω µιας τυποποιηµένης περιβάλλουσας κοινωνίας" , αλλά επίσης "σαν ένα µέσο για να ισορροπήσει την µονοτονία της εµπορικής αρχιτεκτονικής". ... "Και ενώ ο τοίχος στο εξωτερικό δρα περιορίζοντας και αντανακλώντας το περιβάλλον αστικό χάος, στο εσωτερικό δηµιουργεί περίκλειστους στοιχειακούς χώρους", που µπορούν να συµβολίσουν σχέσεις µεταξύ ανθρώπων και πραγµάτων.7 / 20 Αυτή η διχοτοµηµένη συµπεριφορά απέναντι στην χρήση των τοίχων αντανακλά τα δύο πρωτεύοντα ζητήµατα που απασχολούν το σύνολο του έργου του Ando: από την µία την αντίθεση του µε την σύγχρονη πραγµατικότητα και από την άλλη το ενδιαφέρον του για την οντολογική 36 εµπειρία, πέρα από την εντατικοποίηση της σύγχρονης κοινωνίας." (Kenneth Frampton) Τα κτίρια του Tadao Ando, είτε βρίσκονται στις πόλεις είτε στην ύπαιθρο στέκονται στωικά χωρίς να υπαινίσσονται την εσωτερική τους πλοκή. Εισχωρώντας πλέον στο εσωτερικό η λακωνική απλότητα του κελύφους διαψεύδεται. Το κλειστό, ορθογωνικό στην απλούστερη του µορφή κέλυφος, γίνεται το δοχείο που µέσα από µια πράξη "κοσµολογικής µεταφοράς" θα µετατραπεί σε "µικρόκοσµο". Η αρχική συµµετρία αναιρείται δυναµικά µε την εισαγωγή της ασυµµετρικής οργάνωσης που αποτελεί εγγενές χαρακτηριστικό της Ιαπωνικής τέχνης. dΜε τον ίδιο τρόπο που στην αρχιτεκτονική της Sukiya η εξέλιξη του εκτεθειµένου στα φυσικά στοιχεία µονοπατιού (roji), συντελεί στην σταδιακή αποµάκρυνση από τον έξω κόσµο, τα σπίτια του Ando συνθέτονται γεωµετρικά γύρω από την εξέλιξη µιας πορείας που σταδιακά εισχωρεί προς το βάθος (oku) ακολουθώντας άλλοτε την ρυθµική διαδοχή των υποστυλωµάτων και άλλοτε περάσµατα που αναπτύσσονται µέσα από την πτυχωτή διαστρωµάτωση των τοίχων. Αυτή η πορεία, άλλοτε µέσω µιας γέφυρας και άλλοτε µέσω µιας σκάλας που εισχωρεί στο εσωτερικό του κτιρίου συντελεί στην δυναµική κατανόηση του χώρου µέσα στον χρόνο. Η e παρεµβολή των τοίχων στην συνέχεια της κίνησης δηµιουργεί την αναγκαία χρονική διακοπή (stop-action) που προετοιµάζει την εξέλιξη της δράσης, δηµιουργώντας στιγµιαίους-χώρους πέρα από κάθε απαίτηση λειτουργικότητας. Με τον τρόπο αυτό, η αρχιτεκτονική του Ando, "σαν µια 37 θεωρία των τµηµάτων" , επαναλαµβάνει την εσωστρεφή και αποσπασµατική οργάνωση του χώρου που απαιτεί η Ιαπωνική ιδιοσυγκρασία, καθώς έχει καθιερωθεί µε την προσθετικά παραγόµενη παραδοσιακή αρχιτεκτονική. deΗ τελετή του τσαγιού αποτελεί µια από τις βασικές πρακτικές της zen διδασκαλίας. Εισήχθη από την Κίνα και τελειοποιήθηκε από τους µοναχούς του βουδισµού ως η τέχνη που, υπερβαίνοντας τις απαιτήσεις δεξιοτεχνίας του τυπικού, και στοχεύοντας στην συγκέντρωση και απόλαυση της συγκεκριµένης στιγµής, αποτελεί µια πνευµατική πράξη εξαγνισµού και αποδέσµευσης από την υλικότητα της καθηµερινής ζωής. "Η τέχνη της τελετής του τσαγιού είναι η λειτουργία του ατελούς. Η αληθινή οµορφιά αποκαλύπτεται µόνο από 40 αυτόν που διανοητικά συµπληρώνει το ανολοκλήρωτο". (Okakura Kakuzo, "The book of tea"). Η αρχιτεκτονική της sukiya, ξεκινώντας από το απλό δωµάτιο στον κήπο ή στο εσωτερικό της κατοικίας, που προορίζεται για την τελετή του τσαγιού καταλήγει να χαρακτηρίζει το ύφος ολόκληρου του οικιστικού συγκροτήµατος, φτάνοντας στην κορύφωσή της στην περίπτωση της Katsura, πριγκηπικής κατοικίας που βρίσκεται στα περίχωρα του Κυότο, Το ίδιο το όνοµα suki (=γούστο) αποκαλύπτει ότι πρόκειται για µια αρχιτεκτονική πέραν του κανόνα, µία σειρά επιλογών που δεν καλύπτουν παρά τις αισθητικές απαιτήσεις του δηµιουργού ή του κατόχου της, µακρυά από κάθε προσπάθεια επίδειξης πλούτου ή εξουσίας. Η ελευθερία στην επιλογή και χρήση αντικειµένων κάθε στυλ ή εποχής εξασφαλίζει την απεξάρτηση από τους κανόνες, ενώ η κοινή αναζήτηση των Ιαπώνων για απλότητα και καθαρότητα στις µορφές συγκλίνει σταδιακά στην διαµόρφωση ενός πέραν του στυλ ύφους, που χαρακτηρίζεται από αντι-διακοσµητικότητα, χρήση ακατέργαστων υλικών, κατασκευαστική ακρίβεια και µορφική καθαρότητα. Η Sukiya ένας µικρόκοσµος απόσυρσης από την καθηµερινή ζωή, απαιτεί την σταδιακή, τελετουργική αποµάκρυνση από το εξωτερικό περιβάλλον. Ο κήπος ή άλλοτε το απλό µονοπάτι roji περισσότερο από ένας τόπος περιπλάνησης, εκφράζει το συµβολικό πέρασµα της κάθαρσης και προετοιµασίας γι' αυτό το πνευµατικό γεγονός που θα ακολουθήσει. Η παραίτηση από την υλικότητα και η απελευθέρωση του "κενού”, µια δεύτερη ερµηνεία της λέξης suki, εκφράζεται περισσότερο από οπουδήποτε αλλού στην υπερβολική σµίκρυνση του δωµατίου του τσαγιού που φτιάχτηκε από τον master Sen no Rikyu (1522-1591) στην κατοικία του στο Yamazaki. Στον µεγέθους 2 tatami αυτόν χώρο µορφοποιείται η αισθητική του wabi-sabi (wabi: αρχαϊκή ατέλεια, φτώχεια - sabi: πάτινα, µοναχικότητα, συµπάθεια γι' αυτό που βρίσκεται κοντά στο τέλος). Οι τέσσερεις τοίχοι από πηλό, µε τα ασύµµετρα τοποθετηµένα ανοίγµατά τους, καθώς σκουραίνουν από τον καπνό των κεριών διαφυλάσσουν την συνθήκη της σκιάς, την δέσµευση του νοήµατος του χώρου µέσα στο σκοτάδι (yami). Η δηµιουργία του "αρνητικού" αυτού χώρου, και η διαπλοκή συνέχειας και ασυνέχειας είναι ένα µόνιµο θέµα της Ιαπωνικής τέχνης. Το δίπολο figure -ground (µορφή-πεδίο) χρησιµοποιείται µε στόχο την ανάδειξη του πεδίου. Έτσι στην ζωγραφική του Seshu το λευκό φόντο αποκτά µεγαλύτερη αξία από την µορφή, ενώ το θέατρο Noh αποτελεί την κατεξοχήν τέχνη ανάπτυξης της χώρο-χρονικής παύσης (ma). Η διακοπή της δράσης, της κίνησης και του τραγουδιού, προετοιµάζει τον θεατή να δεχτεί την εξέλιξη που ακολουθεί και συντελεί στην δηµιουργία του mugen (όραµα, φαντασία). Σύµφωνα µε τον ηθοποιό και συγγραφέα του θεάτρου Noh Zeami "αυτό που ο ηθοποιός δεν κάνει είναι το πιο ενδιαφέρον" ή κατά τον master του τσαγιού Sen no Rikyu: "το µυαλό πρέπει πάντα να οδηγείται σε αυτό που δεν λέγεται".8 / 20 Η ιδέα του oku, (βάθος) αποτελεί για τον Fumihiko Maki, το βασικό χαρακτηριστικό διάκρισης του Ιαπωνικού χώρου από τον ∆υτικό: "Η έννοια του oku ή okuyuki υπονοεί την αίσθηση της απόστασης µέσα στον χώρο. Συγκριτικά µε άλλες χώρες οι Ιάπωνες ζούν σε κοινωνίες ιδιαίτερα µεγάλης πυκνότητας και γι' αυτό έχουν µια έντονη αίσθηση του πεπερασµένου και της οικειότητας µέσα στον χώρο. Συνεπώς από το παρελθόν ακόµα έχουν καλλιεργήσει µια ιδιαίτερη ικανότητα να διακρίνουν τις σχετικές διαφορές µέσα στον περιορισµένο χώρο.... Η προσπάθεια δηµιουργίας πολυεπίπεδων χωρικών αναδιπλώσεων καθορίζει την ιαπωνική κατανόηση του κόσµου. To oku αποτελεί µια εσωτερική έννοια που δεν χρησιµοποιείται µόνο για την περιγραφή χωρικών σχηµατισµών, αλλά ταυτόχρονα εκφράζει το ψυχολογικό βάθος".41 Ουσιαστικό σηµείο διαφοροποίησης της Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής, αποτελεί η µέσα στον χρόνο σταδιακότητα της προσέγγισης της. Η ιδέα αυτή εµφανίζεται σε όλες τις µορφές της Ιαπωνικής τέχνης και αντιτίθεται στην δυνατότητα οπτικής αντίληψης του συνόλου και του κέντρου που χαρακτηρίζει την ∆υτική αρχιτεκτονική. Τα ρολλά ζωγραφικής για παράδειγµα καταργούν την κεντρική θέση παρατήρησης, ο θεατής αναγκάζεται να διατρέξει µε το βλέµµα του την δράση που εκτυλίσσεται µπροστά του µετατοπίζοντας διαρκώς τη θέση του, ενώ συχνά η λεπτοµερής σε όλες τις κλίµακες, µικρογραφική αναπαράσταση απαιτεί την µετατόπιση του σώµατός του σαν να επρόκειτο να εισχωρήσει ο ίδιος στο εσωτερικό των σκηνών που περιγράφονται. Με ανάλογο τρόπο η χάραξη των Ιαπωνικών πόλεων αντιστέκεται στην οριοθέτηση του κέντρου και των άκρων τους. Η αντικατάσταση της έννοιας του κέντρου από αυτήν του βάθους (oku) εµφανίζεται µε χαρακτηριστικό τρόπο στην περίπτωση του ναού Ise. Η προσέγγιση του σιντοϊκού αυτού ναού που είναι αθέατος από µακρυά πραγµατοποιείται πρώτα µέσω της διείσδυσης ενός πυκνού δάσους και στην συνέχεια των τεσσάρων σειρών από φράχτες που περιβάλλουν τον κυρίως ναό. Ο τελευταίος από αυτούς παραµένει αδιάβατος για τους απλούς πιστούς, που περιορίζονται στην θέαση της σκεπής του ναού. Η έλλειψη υψηλών σηµείων αναφοράς στην Ιαπωνική πόλη εντείνει την απαίτηση σταδιακής εισχώρησης και εξερεύνησης, ενώ η πορεία προς το βάθος εµπλουτίζεται από την συνεχή ανακάλυψη νέων διακλαδώσεων που µόλις και επιτρέπουν την φευγαλέα αναγνώριση του εσωτερικού τους. Η αντιδιαστολή µε την οπτική ολότητα της Ακρόπολης από την είσοδο των Προπυλαίων όσο και από την πόλη δείχνει δύο ουσιαστικά διαφορετικές αντιλήψεις για το θείο, την φύση και τον άνθρωπο και δηµιουργεί δύ
Εισάγετε το όνομά σας. *
Εισάγετε το e-mail σας. *
Μήνυμα
Κάντε ένα σχόλιο για το άρθρο. Το μήνυμα σχολίου σας θα δημοσιοποιηθεί μετά από έγκριση από την αρμόδια Επιτροπή.
*

Σφάλμα

Εισάγετε το όνομά σας.

Σφάλμα

Εισάγετε το e-mail σας.

Σφάλμα

Εισάγετε μήνυμα σχολίου.

Σφάλμα

Προέκυψε ένα λάθος κατά την αποστολή του σχολίου σας, παρακαλώ δοκιμάστε ξανά αργότερα.

Μήνυμα

Το μήνυμα σχολίου απεστάλη επιτυχώς. Θα δημοσιευτεί το συντομότερο δυνατό μετά την έγκριση του από την αρμόδια Επιτροπή.